现实测试 ：提姆·格里芬谈哈尔·福斯特的《闹剧之后是什么？》| ARTFORUM杂志

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提姆·格里芬谈哈尔·福斯特的《闹剧之后是什么？》

克里·詹姆斯·马歇尔，《无题（底色）》，2018，PVC上丙烯及拼贴，84 × 120 × 4".

福斯特认为，虽然例外状态和紧急状态用一种严格的秩序感覆盖了世界，但正是这一系列不确定的情境有可能创造出‘可以抵制或者至少重新思考权力的转圜空间’。

《闹剧之后是什么？》（What Comes After Farce?），哈尔·福斯特（Hal Foster）著。纽约：Verso，2020年。总页数：224。

通过“后xx”来考察当前文化图景的做法在过去二十五年间批评家和史学家关于艺术的写作中已经不算新鲜。然而，正如哈尔·福斯特（Hal Foster）新书题目所示，该前缀一旦跟“闹剧”绑在一起，不仅在后者直白的修辞力量前显得黯然失色，也反过来让人重新燃起了兴趣。在这里，福斯特借用了马克思的著名论断，后者用闹剧来形容在拿破仑一世当上皇帝五十多年之后，1851年法国资产阶级仍然心甘情愿将民主价值拱手让给第二个波拿巴皇帝——这一事态发展跟我们今天所处的情况十分相似，福斯特指出，我们不应将特朗普当选视为一个孤例，而应将其看作9/11事件之后在美国逐渐扎根的专制主义倾向的新一轮展开。如果说如今“另类事实”和阴谋论在主流社会泛滥成灾，那么为它们提供了成长空间和养料的就是第二次伊拉克战争爆发以来美国国内媚俗民族主义的肥沃土壤。为了支持自己的观点，福斯特引用了小说家米兰·昆德拉（Milan Kundera）的一句话：“在极权主义的媚俗领域中，所有的答案都是预先设定的，而所有的问题都被提前阻断。”他接着补充道，这样的认识论于2000年左右在民粹主义情绪煽动下变得更加变本加厉。因此，我们完全不应该惊讶自己为什么在二十年后身陷一个愈发不稳定、愈发无力和紧迫的位置，我们不得不集体提出福斯特在本书中提出的一个核心问题：“如果一个霸权秩序对自身矛盾毫不以为意，我们应该如何对其进行去神秘化批判？”

在绝望的时刻回望遥远的过去以获得对当下更清楚的认知是后结构主义常见的一种修辞。但在福斯特的新书中，这种年代视角更加压缩，甚至有些悖论的意味，比如作者虽然处理的是一段离我们较近的历史，但其中的形象和语言却时常让人有似曾相识之感，好像那是来自另外一个时代（至少部分如此）。举例来说，福斯特在《闹剧之后是什么？》开头部分分析小布什时代时先是借用了阿甘本对“裸命”的论述；尤其是他也借鉴了卡尔·施密特的“例外状态”理论，其中法律规则表面上的悬置恰恰是为了维系其秩序及控制力（无论是在国内事务还是外交政策上）。对于很多熟悉此类理论的读者而言，政治哲学家和艺术界此时重启这些理论，乍看之下像是老调重弹。但福斯特很快就变换了观察视角：比如埃里克·桑特纳（Eric Santner）的《论动物性生命》（On Creaturely Life，2006）——通过引入一种暴露在“政治权力创伤性维度”下的生命体验中的可能性，桑特纳微妙地重置了“裸命”的叙事。他论述道，进入“动物蜷缩的姿态”（cringed posture of the creature）——他显然援引了卡夫卡和W. G. 塞巴尔德（W. G. Sebald）创造的文学形象——一种介于人类和非人之间的暧昧状态，我们或许可以找到“意义空间中的裂痕和中断”。福斯特认为，虽然例外状态和紧急状态用一种严格的秩序感覆盖了世界，但正是这一系列不确定的情境有可能创造出“可以抵制或者至少重新思考权力的转圜空间”。

无论是书中对艺术的具体分析，还是整体论调，哈尔·福斯特想要占据的，正是这样一种中断（interregnum）的临界地带。诚如作者所言，他的短篇文章本来都只是当作“公告”（bulletins）来写的。这些文章在格式上的灵感更多源自互联网，而非现代主义拱廊，其内容多是回应性质的，并在寻找批判和集体参与方法的道路上故意保持了结论的开放——以开辟一条新的路径，区别于挖掘神话或意识形态背后隐藏之物的这类我们久已熟悉的策略。毕竟近年来在艺术领域内，对于批判的有效性已经有过很多怀疑的声音，大部分都围绕其公共领域的萎缩展开。但如此境况只不过又一次证明了艺术是时代的前兆。正如福斯特在书中所做的，超越批判的局限性视野，我们就能清楚地看到，如今这个暧昧又紧迫的时代是多么需要不同的参与模式和条件。

在这一探索过程中，福斯特各篇文章巧妙而广泛地游走于雕塑、绘画、电影、文学等不同领域之间，但贯穿始终的是他在艺术与作为其摇篮的文化大环境之间搭建的互动关系。一方的表述总是会影响另一方。在这方面，福斯特再次证明了他的书写能力，其概述覆盖面广泛又不损事实，尤其是他将艺术界的螺旋扩张跟经济结构变动关联在一起做迅速剖析的文字，读起来非常有快感。比如，他信手拈来地讲述了极简主义早期的艺术家们如何将废弃的工业空间变成自己的工作室，从而有条件创作更大体量的作品，也因此需要更大规模的展览场地，最终引发了一场建筑领域的“空间竞赛”，建筑本身开始变得如同雕塑一般。此类行动与抽象之间总是存在一种对话关系，无论是经济层面还是其他层面。

全书中最有意思的批判性介入还是福斯特在每篇文章对“中断地带”的考察如何唤起了一种双生的视野（twinned vision）。例如，艺术家陈佩之（Paul Chan）的鼓风机充气人偶“呼吸者”们（Breathers）提倡了一种“不可调和的精神”，他的作品总是在不断的制造和分解过程中，摇摆于形象生成与形象坍塌（抑斥，abjection）之间；就破译我们身处的诡秘历史时刻这一点而言，杰夫·昆斯（Jeff Koons）雕塑里的讽刺意味“既存在又缺席”；萨拉·施（Sarah Sze）用废弃物品制作的复杂结构获得了一种“双重身份”，对观众而言始终摆动于形象与物品、原本和拷贝之间。（在写到萨拉·施的作品时，福斯特甚至愿意转向比喻，引用亚历山大·盖洛威[Alex Galloway]将互联网比作“胜利之链”和“废墟之网”的说法，以此形容萨拉·施混合了现成品和制作物的构造网络如何同时指向了乌托邦和敌托邦两面。）这一双目并行的视角在福斯特对克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）2018年的绘画《无题（底色）》（Untitled [Underpainting]）的讨论中发挥了尤为关键的作用。该作品的画面从中间一分为二，两边描绘的都是黑人学生在美术馆导览人员带领下看画的场景，这些画中之画上面没有任何形象，只有一层打底的颜料。福斯特引用了W·E·B·杜波依斯（W. E. B. Du Bois）的“双重意识……两个灵魂，两种思想，两种无法调和的斗争”来分析马歇尔的分屏图像，指出画中的教学场景实现了另一种“休止”（caesura），在这种休止中，一种新的社会活动领域（或者社会机构）也许可以，也应该被创造出来。正如福斯特在谈及该绘画作为即将到来之事物的象征时所言，“在这种困难的差异中，在这一创伤性的裂缝中，马歇尔也暗示了一个天使般的开口，一道通往另一种观看和（集体）存在方式的传送门。”

克莱尔·方丹，《P.I.G.S.》，2011，火柴棍、石膏墙、隐藏走廊、高清视频投影（彩色有声，时长9分38秒）. 2011年莫斯特ARTPLAY Design Center展览现场. 选自2011年第四届莫斯科当代艺术双年展. 摄影: Yackov Petchenin.

看到这里，我们发现福斯特在书中对他的材料采取了一种文学化的处理方法，某些关键词被反复编织进不同章节，每次出现都让人回想起上一次在哪里看到过它们。不过，所有文章都被同一个问题贯穿：既然这么多力量——这些力量往往不是受控于新技术，就是服务于新技术——都铆足了劲儿地要封堵个体和社会层面上个人体验的独立路径，此种情况下我们应该如何让马歇尔作品所提示的那扇“传送门”一直保持开敞？在说到对这种利害关系的感知时，福斯特探讨的核心问题还是人类如何穿越这片艰难领域。如果此处也存在某种双生视野的话，那应该是在主体与客体之间，熟悉近期艺术理论的读者初读也许会再次感到熟悉。这一点在福斯特写到克莱尔·方丹（Claire Fontaine）这类艺术家的实践时表现得尤为充分。2000年初始，“现成”艺术家方丹以其述行性质的实践构成了体验经济的对立面，用艺术家的话说，其目的是要借此进行一场“人类的罢工……来对抗禁锢主体的各种经济、情动、性别和情绪立场。”然而，福斯特的历史化冲动在此处再次为此类实践找到了新的共鸣，通过将其置于某种艺术谱系之下，他向读者展示了这些实践如何为最近十年间出现的其他策略——很多被用于实现同样的目标——开辟了道路。尤其是希托·史特耶尔（Hito Steyerl）和她关于人都是某种现成品、技术留下的印记不可磨灭的论断——“我们在一台机器面前成功地扮演了人类的角色，”她这样描述普通电脑用户——机器的影响如此之深远，以致于我们唯一具有颠覆性的选项就是（循着她奇妙的修辞柔术）拥抱我们自身的“物性”。我们的主体性被叛卖成文化里的一个客体，面对如此矛盾，希托的方案不是解决它，而是进一步“加剧它”，以便创造出将机器用作他途的可能性。

然而，上述两个艺术案例都能在哈伦·法罗基（Harun Farocki）的作品中找到先例。法罗基在福斯特的新书里扮演着非常关键的角色，他的实践清楚地展示了关于第一次海湾战争的图像如何将观众变成“战争技师”——新的再现模式训练人们获得一种机器般的视野，最终“我们再也不能把人类对观看、测量和图像制作的使用跟军事、工业和官僚机构对这些技术的滥用区分开。”在这个节点上产生的图像，无论是来自智能导弹还是无人机，催生了一片全新的视觉领域，规定该领域的不再是光学无意识（optical unconscious），而是某种“视觉非意识”（visual nonconscious）。图像不再如现代主义时期那样是人类感知的延伸，在文化的全面合理化之下，人被取代，甚至被掏空了。

作为全书的结语，福斯特提出，变动的整体环境使得此前的批判模式变得不再可靠。批评家的任务也不再是挖掘埋藏在表面之下的真实（所谓“潜意识”），而在于引入一种另类的可能性——更甚的，去“制造干扰，裂痕或是隔阂，使得一种不同的现实得以浮现”。现在我们周围布满了裂痕。福斯特本人以一种毫不拖泥带水的方式提出了一种元绘画（meta-painting）——以马歇尔的《无题（底色）》或者委拉斯奎兹的《宫娥》为线索；他将我们与一种不断回响的文化复杂地绑定在一起，其中不同的表现（representation）模式本身就与我们对现实的掌握密不可分。虽然他花费了大量的精力来描述过去一段历史时期中积累下来的各种社会状态，但他还是为那些艺术和文化工作者留下了一扇门（甚至也可以说是推开了一扇门），这些人对即将到来的一切深怀期待。

提姆·格里芬（Tim Griffin）是纽约The Kitchen的执行总监及首席策展人，也是《Artforum》杂志的特约编辑。

译／ 卞小慧

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